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『生活需要读书和新知』

文 | 李欧梵

在上海大陆新村鲁迅的旧居里挂了几幅画。会客室挂画三幅：油画《读呐喊》、剪纸和木刻《太阳照在贫民窟上》；二楼鲁迅的卧室里北墙挂日本友人秋田义画的油画《海婴生后十六月》，镜台上放着三幅木刻：苏联毕柯夫的《拜拜诺瓦》、德国两幅——《入浴》和《夏娃与蛇》，作者未详。

当我在一九八○年春第一次参观鲁迅旧居的时候，就特别对卧室里挂的这三幅画发生兴趣。鲁迅晚年提倡木刻运动，这是众人皆知的事实，然而更使我好奇的是：他在自己的卧室里（如果当年的摆饰至今未动的话）却放着三张以女人为主题的木刻，其中两幅描绘的还是裸体的女人！其中一幅有点《天方夜谭》式的传奇色彩。这三幅画，似乎和楼下会客室的较有社会意义的画在情调上形成强烈的对比，不禁触动我的研究灵感，使我得到一个初步的看法：我认为鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾，如果说他在为公、为社会的这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话，他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。关于前者，中国大陆三四十年来成百成千的鲁迅专家早已述之甚详，然而后者却不甚受到重视和承认，所以我最关心的也是后者，并试图在鲁迅自己的作品艺术和他对外国文艺作品的取舍上，找出一点他个人心态的蛛丝马迹，由此探讨鲁迅内心生活的复杂面。

上海鲁迅旧居二层卧室 图片来源：sohu

就以木刻为例：鲁迅晚年不竭余力所介绍的西洋木刻和版画，其来源主要是西欧（特别是德国）和苏俄。德国的珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、梅斐尔德（Carl Meffert）和乔治·格罗斯（George Grosz）以及比利时的麦绥莱勒（Franz Masreel）的作品，更是他所深嗜的。中国的鲁迅学者，大部分仅从内容出发，很自然的从这些作品中看到普罗革命的一面，甚至在题目上也标志的很明显，如《一个人的受难》、《牺牲》和《磨镰刀》等。然而从艺术的形式上来看，珂勒惠支等人的作品并不属于所谓清醒的或健康的写实派，而是属于二十世纪第一次世界大战以后兴起的“表现主义”。

研究西方艺术史的学者，往往把表现主义视作广义的现代主义潮流的一部分，因为从形式上说，它并不全然客观地反映或摹拟现实，而把现实的形象故意扭曲，来表现一种内心的、主观的煎熬，这是一个艺术史家众所周知的基本看法，就以珂勒惠支最著名的《牺牲》为例，画面上的主题是一个女人（可能也是母亲）把一个婴儿奉献了出来，作“牺牲”品（所以鲁迅也以此画来纪念柔石，代表了一种作父母亲的哀痛）。值得我们注意的是，这两个人物都是裸体的，在木刻的线条上表现了一种原始的粗犷，这种原始色调，是西方现代美术自高更（Paul Gauguin）以来极为重视的艺术手法，而高更的《诺阿诺阿》（以大溪地的原始土人为体裁）鲁迅不但十分熟悉，而且曾经设法出版。

鲁迅藏浮世绘

北京鲁迅博物馆 编

生活·读书·新知三联书店 2016-9

事实上，鲁迅经由各种渠道收集了不少西方现代主义的艺术及曾影响到西方的日本《浮世绘》，他私人在这方面的鉴赏造诣，我们可以从他的日记、书信及文章中看出来，譬如在关于《一个人的受难》的通信中就说到：“木刻只有黑白二色，光线一错，就一塌糊涂。现在常有学麦绥莱勒的，但你看，麦的明暗，是多么清楚。”这是一针见血的内行看法，所谓明暗光影的对比，不但在木刻而且在摄影艺术上都是一个很受重视的鉴赏特征。

木刻除了明暗外，当然还有空间的布置和线条的运用，这是和它所运用的工具分不开的。我们可以把鲁迅所喜欢的几幅木刻作例子：在《一个人的受难》二幅木刻中，第一幅所用的黑色极多，白色成了空隙式的线条，它的空间布置是禁闭式，恰好反映着主题：一个受难者在牢狱中；而在第二幅画中，黑白比较对称，受难者夹在两块黑色之中，他的影子映在白色的墙上，形成了强烈的对比，受难者将要蒙难——被枪决——了，麦绥莱勒在画面上故意留下白色的空间，却使观者的情绪更强烈。珂勒惠支的《牺牲》用的也是黑白对比的方法，裸体的女人和婴儿大部分是白的，但背后却衬着一块黑，黑色之外又有一圈白，而白圈后上角又是黑的，这种构图不但增加了一份立体感，而且更突出了母子形象，使我们不得不把全副感情和注意力放在人物的焦点上。这种圈状的画法，所得到的效果和麦绥莱勒的作品异曲同工，然而珂勒惠支的木刻更见现代感，因为它已经脱离了写实的背景，而专注在一个举动上，它的动力更可以在线条上看得出来：母亲的臂和乳房在线条上形成一股爱的力量，而乳房的圆硕更把母亲的“女性”衬托了出来。关于女性的“爱力”或“爱欲”问题，我在后文中还会提到。

珂勒惠支 《牺牲》

1922 – 1923年 木版画 45x66cm

在王观泉所著的《鲁迅与美术》一书中所附的插图里，我们可以看到许多富有现代艺术意识的木刻，虽然它们的主题是写实的、社会性的，但在黑白对比、线条运用和人物造型上，已经超越了写实主义的窠臼：苏联华斯凯莱夫的《铁流》插图，和《一个人的受难》第二幅异曲同工；法复尔斯基的《一九一七年十月》把文字（一九一七的阿拉伯字体和俄文的十月）变成艺术形象，使人想起意大利未来派的手法；在古泼略诺夫的《熨衣的妇女》中，桌、椅、熨斗，甚至人形（特别是脸和头发）都带有浓厚的立体派（cubism）的色彩；而珂勒惠支的《磨镰刀》，除了显示她独有的力的线条外，在人头的构图及整个画面的气氛上，非但没有像后来苏俄社会主义现实主义的健康写实感，而且更使我想起维也纳世纪末兴起的两位巨匠：Egon Schiele和Oskar Kokoschka，这二人都是偏重病态式的人物和心理，普林斯顿大学的名学者萧而斯基（Carl Schorke）称之为“粗犷的表现主义的突破，打破了艺术和高级闲逸生活的愉快结合”。

我无意把这些版画和木刻家完全视作现代艺术的代表人物，然而，另一个不容忽视的现象是：欧洲在第一次和第二次大战期间，正是现代主义的各门各派艺术风起云涌的时期，而苏俄自一九一七年大革命后至三十年代中期斯大林主义兴起之前，在文学和艺术上是和欧陆相通的，并没有闭关自守，而在十九世纪末、二十世纪初期更产生了几位有名的大师（如Marc Chagall），对欧陆的影响颇大。所以鲁迅所接受的几位重要人物，在基本上都不能算是“社会主义现实主义”的艺术家，他们没有一意歌颂光明，也没有一味模仿低层社会的现实，而更重要的是用一种夸张式的画法讽刺了中产阶级或高等社会的众生相（乔治·格罗斯的作品大部分如此），或用一种深沉的笔调刻画出强烈的受难感（如珂勒惠支）。这些艺术家都可称之为现代主义的左翼，在文学上，布莱希特（Bertold Brecht）的史诗剧和后来的布烈当（Andre Breton）、阿拉贡（Louis Aragon）的超现实主义的诗作，都可以列入这个潮流，它的特色是，无论在内容或形式上都是急进的，前卫式的，批判现实的。它和“社会主义现实主义”最大的区别是：后者在内容上强调积极性，往前看，但在形式上却相当保守，拘泥于一种回溯十九世纪的写实主义的传统（但是却远逊于十九世纪的经典写实作品）。布莱希特和卢卡契（Georg Lukács）的论争，也就是激进的现代主义和保守的古典现实主义两个重要代言人的论争。我个人认为：卢卡契的理论思维虽然深刻，但他的艺术感和观点毕竟不如布莱希特，因为后者既有社会承担意识又是一个大胆的现代艺术家。我们如果把鲁迅和二人相比，也许把他放在布莱希特这一边更为恰当。

White Crucifixion, 1938 by Marc Chagall

然而，鲁迅的艺术嗜好和视野，并不限于左翼或前卫式的现代主义。如果往后推到二十年代的话，我们甚至可以发现一些唯美或颓废色彩的作品。谈起“唯美”和“颓废”这两个名词，在中国是大不以为然的，把它和鲁迅相提并论，则更为大不敬。我们暂且把多少年来这两个名词所累积下来的不道德意涵放在一边，而提出几个值得注意的现象和问题。

第一个问题当然是毕亚兹莱（Audrey Beardsley）的画。毕亚兹莱这个名字，一向是受中国批评家针砭的，甚至不分青红皂白，一棍子打成颓废派。鲁迅对毕亚兹莱的看法，似乎比较复杂，表面上他也颇有批评，加上他对于自称师崇毕亚兹莱的叶灵凤的不满，所以把他和吴友如联在一起，视作“斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”，然而在《比亚兹莱画选》小引中，却又推崇他在装饰艺术上的无匹造诣；虽然鲁迅觉得他是一个失败的插画者，但是又说：“却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉。”

但是鲁迅仍然出版了毕亚兹莱的画集，这不有点自相矛盾吗？事实上，增田涉在《鲁迅的印象》一书中早已注意到这个问题。增田氏指出：鲁迅在推动木刻画之前，曾经对西洋画作过研究，“被西方称为现代大画家的作品，鲁迅大致都看过了（大概是复制品）”——其中也包括夏戈（Marc Chagall）和毕加索；他在指导中国青年木刻时，主张现实主义，这是他和珂勒惠支通讯以后的事情（珂氏认为梅斐尔德太过恃才卖弄技巧），然而增田又承认：“即使是版画，鲁迅也不只是搜集无产阶级艺术类型的作品，还搜集法国技巧很高的佳作。记得他曾赞美那些法国版画说：很美呵！”

在陈烟桥——鲁迅的一个木刻画的大弟子——的一篇回忆文章中，也提到鲁迅指着一幅毕亚兹莱的画说：“你看那画面多么纯净美丽。”所以我觉得不论增田涉如何半支吾其词地把鲁迅说成“进步的”，我们势必承认他对于纯美感的艺术的兴趣，这恰证明了他公、私两方面的差异而已。所以增田举出的理由也颇牵强：由于叶灵凤等人的竞相模仿，所以“为了让大家明白真相，鲁迅便翻印原画，把上海‘艺术家’的卑劣手法公诸于众。……但玩这种‘恶作剧’是否用心过于周到呢？”事实上，叶灵凤等人也并不见得故意要隐瞒模仿的本意，关键问题还是毕氏的画所牵涉到的“颓废”（Decadence）这个“坏”字眼。

毕亚兹莱这个名字，无论是在中国或西方，都是和颓废和唯美分不开的，他相当推崇颓废派的发言人王尔德的艺术观，并为王尔德用法文写成的剧本《莎乐美》绘制一系列的插图。除了二人之外，维也纳世纪末的“分割画派”的首领克林姆特（Gustav Klimt）和另一位法国画家摩洛（Gustav Moreau）也以莎乐美作主题，在音乐方面，李察史特劳斯也曾根据王尔德的剧本作歌剧《莎乐美》。我举这些例子是在说明十九世纪末期以来，许多艺术家对于“尤物”（法文叫作femme fatale）这一型的女性特别重视，莎乐美是一位代表尤物。而毕亚兹莱笔下的女性，貌似温柔，却充满了一种尤物的诱惑力，这一类的美女，又富于异国情调，上了钩的人又可能招致杀身之祸。

我们甚至可以概括地说，西方艺术史上对于女性的描绘有几个逐渐演变的原型：从中古时期的圣母像到文艺风景时代对维纳斯女神的多种描绘，直到世纪末艺术对于莎乐美式尤物的迷恋，都是一脉相承的，把生命和神秘、爱与死、宗教与罪恶联在一起，是一个极普遍的艺术构思。毕亚兹莱笔下的女性，虽然大部分不用彩色，但仍然颇为矫饰，而且往往把她们置于花草的意象里，它的线条是弯曲或圆腴的，后来形成所谓“新艺术风格”（Art Nouveau）的基调，鲁迅曾经说过：毕氏画里的尤物是瘦削的（事实上并不完全如此）、颓丧的，甚至有些病态。究其原因，可能是由于他对于中国像林黛玉型的病态女性的反感，然而中外的女性艺术并不相同，这并不意味着鲁迅对于外国画中其他体型的女性（包括裸体型）没有审美兴趣，至少在他的日记中就注明购买了不少世界裸体美术画册。

此外，我可以再举一个较特别的例子：鲁迅在《〈夏娃日记〉小引》一文中解释他对这本马克·吐温的故事的兴趣是在于书中的插图：“虽然柔软，却很清新……而且对于中国现在看惯了斜眼削肩的美女图的眼睛，也是很有澄清的益处的。”我特别找出此书的原本（即鲁迅从邻居处得来的版本），发现书中勒莱孚（Lester Ralph）所作的素描插图大部分是以裸体的亚当和夏娃作主题，而且在画风上和毕亚兹莱颇为近似，只是没有毕氏夸张的线条，也许这就是他柔软、清新之处，鲁迅在居所卧室中所挂的一幅裸体像《夏娃与蛇》似乎也得自同一种灵感。

所以我认为毕亚兹莱和珂勒惠支的作品代表了两种不同风格，前者柔软艳丽，后者粗犷有力，正像陈烟桥文中所述一样，鲁迅觉得二人各有千秋，而这两种画派，在欧洲也确曾走红一时。鲁迅对于外国文艺的新潮流一向很重视。虽然他同情弱小民族和新俄的文艺，但是对于欧陆其他国家的文艺，他也尽量吸收知识，不落人后。我们从他收集的世界各国的美术作品中可以揣测：对于西方的现代艺术，鲁迅似乎具有一种较文学更广阔、更敏锐的自觉，不太受外在意识形态的过度牵制。他可以接受不论内容如何而在形式上有创意的作品，如果二者可以融合——譬如珂勒惠支的木刻，不仅在主题充满了人道主义的社会情操，而且在形式上也发扬了表现主义的艺术技巧——鲁迅当然顺理成章地大加推崇。毕亚兹莱的画在艺术价值上虽有可取之处，但在社会功能上是最难自圆其说的，于是鲁迅一面翻印他的画，一方面却又在卖画册的广告上标明是为了“发掘现在中国时行艺术家的外国的祖坟”。如果这个“祖坟”在外国毫无地位，或鲁迅深恶痛绝的话，又何必费神翻印对读者可能有不良影响的色情作品呢？

所以我始终有一个感觉：鲁迅卧室里所挂的两幅裸体画是具有相当意义的，鲁迅个人的主观爱好包括了唯美的一面，至少他并不以卫道者的立场排斥颓废派的艺术，只是在三十年代政治思潮影响下，他不能（也不愿）公开诉诸笔墨，在文字上作“为艺术而艺术”的说法罢了。

（选自1991年3月香港三联书店初版《铁屋中的呐喊》，为该书附录《鲁迅与现代艺术意识》之第一章《鲁迅的艺术观和艺术感》）

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